Teatro Coccia, Novara - TURANDOT di Giacomo Puccini; Venerdì 23 e Domenica 25 Ottobre 2026 - Dirige Alessandro d’Agostini, regia di Nadir Dal Grande

Nuovo allestimento in coproduzione con i Teatri di OperaLombardia (Teatro Grande di Brescia, Teatro Sociale di Como, Teatro Ponchielli di Cremona, Teatro Fraschini di Pavia, Teatro Donizetti di Bergamo) e il Teatro del Giglio Giacomo Puccini di Lucca

Novara, 19 ottobre 2026 . Prosegue il cartellone Opera 2026 del Teatro Coccia di Novara. Venerdì 23 Ottobre alle 20.30 e Domenica 25 Ottobre alle 16 in scena “Turandot”, Opera in tre atti e cinque quadri. Musica di Giacomo Puccini su libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni  dall'omonima fiaba teatrale di Carlo Gozzi.  L'opera viene proposta in una nuova produzione frutto della collaborazione i Teatri di OperaLombardia (Teatro Grande di Brescia, Teatro Sociale di Como, Teatro Ponchielli di Cremona, Teatro Fraschini di Pavia, Teatro Donizetti di Bergamo) e il Teatro del Giglio Giacomo Puccini di Lucca, dove ha debuttato il 25 Aprile in occasione dei 100 anni dalla sua prima rappresentazione. La direzione è affidata al Maestro Alessandro d'Agostini , che racconta Turandot è il racconto simbolico dello smarrimento dell'io e della ricerca del nome. 
Tutti i personaggi emergono da una notte indistinta e dalla folla, acquistando un'identità solamente nel momento in cui viene definito il loro ruolo o pronunciato il loro nome. 
loro primo incontro, tutti i personaggi di quest'opera si ritrovano smarriti: in un certo senso, non è il solo Timur a vivere la condizione di cecità. Essi, pertanto, hanno bisogno di ri-conoscersi: Liù cerca Timur tra la folla, il Principe “senza nome” chiama suo padre, Liù riconosce “il suo Signore”, Timur suo figlio e dona un'identità alla fanciulla che lo guida (“Era Liù!”). Al suo apparire in scena, Turandot ha addirittura bisogno di raccontare la storia della sua ava per identificare se stessa. Più avanti nell'opera, il terzo e ultimo enigma, la cui soluzione rende davvero vulnerabile la Principessa di gelo, sarà rappresentata dal suo stesso nome: Turandot. Il Principe ignoto la sfiderà a sua volta a conoscere la sua identità, attraverso la ricerca del suo nome. E il sacrificio di Liù permetterà a Calaf di custodire il suo segreto e di vincere così il cuore di Turandot. La scoperta del nome come momento di contatto con la propria identità e, allo stesso tempo, come disvelamento di un segreto che può portare alla soluzione di un conflitto o viceversa alla morte e alla perdita, è un tema di lunga data, in ambito letterario e musicale: quando Edipo scopre chi è veramente, si acceca e, solo così, perdendo la vista fisica, “vede” il suo destino; quando Lohengrin rivela ad Elsa il proprio nome, e con esso la propria identità, dovrà ineluttabilmente perderla. Le fiabe di questo tipo hanno sempre un sapore iniziatico, perché raccontano quel processo di conoscenza necessario per comprendere chi siamo e qual è la nostra funzione nel mondo. E l'amore è il fuoco propulsivo, il motore che muove i personaggi nel loro percorso di autoconsapevolezza.

Questa dimensione esistenziale fu probabilmente il fattore che più affascinò Puccini, tanto da spingerlo a scegliere questo soggetto per la sua ultima opera. “Io ritengo che Turandot sia il pezzo di teatro più normale e umano di tutte le altre produzioni del Gozzi”, scrive a Simoni il 18 marzo del 1920: “normale” e “umano” sono due aggettivi interessanti, perché sottolineano, in una vicenda apparentemente straordinaria per l’atmosfera esotica e fiabesca, la verità e l’universalità delle emozioni dei suoi protagonisti. In questo senso, la storia di Turandot, pur nella cornice formale di una favola, è del tutto analoga alle storie degli altri personaggi pucciniani: personaggi in carne ed ossa, “umanissimi” e, come tali, contraddittori, mutevoli, commoventi.Almeno a livello teorico, Puccini riafferma in quest’opera le idee e le volontà che hanno caratterizzato tutta la sua estetica: la volontà di “melodia”, le mozioni dei “sentimenti”. Nella lettera a Simoni del 1° maggio 1922 scrive: “…ormai il pubblico per la musica nuova non ha più il palato a posto. – Ama o subisce musiche illogiche senza buon senso – La melodia non si fa più – o se si fa è volgare – Si crede che il sinfonismo debba regnare e io credo che è la fine dell’opera di teatro…”. Eppure, il soggetto di questa fiaba finisce per condurre a esiti che, differentemente dal “programma estetico” iniziale, hanno qualcosa di inedito, inaugurando forse una “nuova strada”. Di questo parve accorgersi lo stesso Puccini, il quale nel 1924 scriveva ad Adami: “Penso ora per ora, minuto per minuto a Turandot, e tutta la mia musica scritta fino ad ora mi pare una burletta e non mi piace più”. Gianandrea Gavazzeni, nel suo scritto “Turandot, organismo senza pace” (contenuto in “La bacchetta spezzata”, 1987), azzardava l’idea che l’opera, a un certo punto e “per fortuna, sfuggirà di mano ai tre autori [Puccini e i due librettisti] per essere tutt’altra cosa da quella pensata”, forse addirittura perché “troppo al di sopra della cultura e del gusto dei suoi autori, fuori dal loro tempo ‘storico’; un’opera che si fa da sé, un’opera ‘senza autori’”. La novità di Turandot sta nell’essenzialità del suo linguaggio armonico e nel colore orchestrale. Come già avveniva per l’ultimo Verdi, in perfetta controtendenza rispetto all’estetica del suo tempo che indulgeva in un sinfonismo opulento, in una scrittura magniloquente e autocompiaciuta, il tratto di Puccini si affina, le armonie si fanno taglienti (si pensi al folgorante inizio, con gli accordi ripetuti, dissonanti e secchi delle trombe e degli archi), le atmosfere sonore diventano rarefatte e suggestive. Quelle ascendenze tutte francesi che si trovano in molte sue opere precedenti qui subiscono un vero e proprio processo di distillazione, che porta il suo Autore a cercare nel suono singolo, perfino nel singolo timbro, la capacità di emozionare.Si parla tanto dell’opulenza di questa partitura, dall’ampio organico: che sia una partitura ricca, naturalmente, è innegabile; ma occorre osservare questa ricchezza più da vicino, per accorgerci che non siamo di fronte a una pagina di Richard Strauss, dalla polifonia intricata e dalla scrittura turgida, né alle densità spesse e retoriche dell’orchestra di un Giordano o di un Mascagni (né, ahimè, di un Alfano: ed è in questo aspetto che si avverte maggiormente la distanza del suo finale dalla scrittura pucciniana). In Turandot tutto è trasparente, chiaro, perfino nelle pagine apparentemente più dense e negli scoppi più appassionati o violenti (si pensi alle tante pagine corali); il virtuosismo degli impasti timbrici non è mai nella direzione di un sovraccarico compiaciuto dei mezzi espressivi, bensì verso lo scavo profondo nella dimensione emotiva. E non è un caso che tante pagine dell’opera si spengano nel silenzio: l’orchestra pare assottigliarsi a tal punto da scivolare insensibilmente verso la pausa coronata, la sospensione del tempo e dello spazio. L’esempio più emblematico è il solitario ottavino, che a ben tre ottave di distanza dagli archi tiene in pianissimo il suo lungo mi bemolle e che accompagna il compianto per la morte di Liù, seguito poi dal silenzio: ritratto emozionante dell’anima della “giovine schiava”, che (assieme a quella del suo Autore…) si libra ormai al di sopra di chi è restato a contemplarne, su questa terra, il corpo senza vita.Anche la scrittura vocale e le linee melodiche rispondono a questa nuova esigenza di essenzialità. Mi pare che Puccini in quest’opera riprenda perfino il metodo delle micro-cellule melodiche “cavate” da un nome (ancora una volta sottolineando così il valore quasi “magico” di quest’ultimo), secondo una prassi che risale all’epoca di Monteverdi e che trova nella concisione simbolica la sua caratteristica. Qualche esempio: all’inizio dell’ultima aria di Liù, alla Principessa di gelo viene associata la ripetizione di tre si bemolle (tante sono le sillabe del nome “Tu-ran-dot”), che nella loro immobilità ritraggono alla perfezione la freddezza di quel personaggio; dopo la morte di Liù, invece, si ascoltano due note acute discendenti dell’ottavino (e due sono le sillabe del nome “Li-ù”), che ricordano in modo singolare il verso di un assiolo notturno, sottolineando così la delicata malinconia della “piccola donna chinese”. I personaggi che sorgono da questa scrittura così interiorizzata e “minimalista” sono tormentati, dilaniati. Perfino Turandot, la Principessa di gelo, nel suo fosco racconto sull’ava Lou-Ling, canta su un accompagnamento inquieto una melodia che ricade costantemente su sé stessa e che tradisce così un animo tutt’altro che freddo. Ma i personaggi forse più sfaccettati sotto questo punto di vista, sorprendentemente, sono Ping, Pang e Pong. Comunemente ed erroneamente interpretati come personaggi da operetta, leggeri, inconsistenti, sono in realtà più complessi di quanto si pensi: nella loro qualità di ministri di stato, sono combattuti tra il dovere di obbedienza a Turandot e la consapevolezza di una Legge superiore agli uomini, tra la forza dei desideri umani e la loro vanità, tra l’apparenza del mondo sensibile e il nulla del Tao… Ed ecco che diventano di colpo personaggi nostalgici, crepuscolari, quando vagheggiano di tornare a un passato lontano, a un luogo natio ormai irraggiungibile, a una felicità vissuta per un attimo e già trascorsa (quanto Puccini c’è in loro!).In quest’atmosfera di “instabilità interiore” di tutti i personaggi, si può inquadrare la questione del finale dell’opera (e la nostra scelta di chiuderla alla morte di Liù, limitando la partitura a quanto scritto da Puccini). Conosciamo le titubanze dell’Autore (ma anche la sua soddisfazione per il libretto definitivo di Adami e Simoni), sappiamo che un finale completo fu suonato in più occasioni da Puccini al pianoforte davanti a una ristretta cerchia di amici e collaboratori fidati (tra cui il direttore d’orchestra Gaetano Bavagnoli, che ricordava che l’opera, in quella audizione privata, terminava – una volta di più – in pianissimo, differentemente dalla chiusa gloriosa, trionfale di Alfano): tuttavia, l’opera rimase sostanzialmente incompiuta.La scelta di terminare l’opera nel punto in cui morì Puccini (e in cui venne interrotta da Toscanini il 25 aprile 1926) non ha solo un valore storico- documentaristico, ma è il risultato di una riflessione più profonda. Idealmente un finale (lieto o tragico che fosse) avrebbe dato una risposta a ciò che Denis Gaita (in “Turandot, amazzone o sfinge”) definiva il “mistero della guerra tra i sessi, della donna, della morte e dell’enigma”, centrale in Turandot; arrestarsi alla morte di Liù lascia invece le domande irrisolte e il destino dei due personaggi- antagonisti aperto. Puccini, in tal modo, non risponde a domande che ricorrono in quasi ogni sua opera, ma che nella storia fiabesca di Turandot perdono ogni dimensione storica per ergersi a quesiti esistenziali. Con il finale “mozzo”, Puccini lascia i suoi personaggi “senza pace” (Gavazzeni), interpretando così, davvero, il dramma dell’uomo del Novecento, dilaniato, smarrito, in cerca appunto di un nome e di un’identità.
A cento anni dalla sua “prima”, come interpreti di Turandot possiamo e dobbiamo innanzitutto compiere una (ri)valutazione completa dell’originalità di questa partitura, puntando a comprendere e portare alla luce i tratti più intimi di ciascun personaggio e la bellezza raffinata di una scrittura che è il distillato di un intero percorso artistico. Ma, ancor prima, dobbiamo arrivare a cogliere le linee portanti di questa “fiaba esistenziale” incentrata sull’emozione dell’infinita ed eterna ricerca di sé, propria di ogni essere umano.
Come scriveva Puccini a Simoni, sul finire del 1920: “già pregusto soprattutto l’umanesimo chiaro e commovente che è in questa storia piena di poesia e di profumo speciale”. Firma regia, scene e costumi Nadir Dal Grande, giovane vincitore del bando destinato ad un team creativo under 35 per la nuova produzione di Turandot in occasione del centenario.  Mettere in scena Turandot nella sua forma incompiuta mi è sembrata sin da subito una grande opportunità drammaturgica per imprimere all’intera opera un taglio registico radicale, raccogliendo a piene mani la sospensione vertiginosa in cui si arresta il lavoro del maestro. Tutto ciò che doveva risolversi non si risolve, resta aperto, si interrompe, e proprio da questa interruzione si struttura tutta la drammaturgia di questo progetto.Ho voluto portare questa incompiutezza a un ‘‘finale aperto’’ che fosse un atto drammaturgico preciso per porre delle domande assolute: è davvero sempre possibile una redenzione? Fino a che punto possiamo spingerci oltre a ciò che ci è concesso prima di accorgerci in tempo dei nostri errori? E potrà sempre essere riparata l’integrità delle nostre menti e del nostro cuore? La morte di Liù porta tutta l’opera a un punto di collasso emotivo ed etico. In quel momento fatale, tutto viene squassato da una verità cruda e inaccettabile che nessun epilogo può sanare: la violenza ha avuto la meglio sulla compassione, e l’alba arriva con l’ultima lunga nota di Puccini, un’alba che è attesa dal Popolo di Pechino come un’apocalisse.È la fine del mondo. L’ultima cosa che vedranno i loro occhi. Una luce purificatrice che tuttavia non salva, ma acceca e cancella tutto.Turandot è l’opera che ci consente di immergerci nell’angolo più buio del nostro essere e ci mostra le estreme conseguenze a cui porta l’odio, la vendetta e la morte. Ci rivela in maniera assolutamente attuale come la crudeltà non si arresti nemmeno di fronte alla purezza e all’innocenza. In questa regia non siamo testimoni di una trasformazione nel personaggio della principessa, che resta invece irrecuperabile nel suo baratro della sofferenza, poiché troppo incarnata nel ruolo che indossa, che ha scelto e che al contempo le è stato cucito addosso. Turandot, il vero enigma che nessuno ha mai risolto, è colei che da sola è riuscita a vincolare il mondo intero al suo volere. Ultima di una millenaria ‘‘stirpe divina’’, è culturalmente creduta una divinità incarnata nel bellissimo corpo di una fanciulla, e al suo volere, sacro e imprevedibile, sono assoggettate tutte le cose.Poiché i temi della ritualità e della superstizione sono molto importanti per inquadrare il ruolo di Turandot, ho scelto di associare la principessa all’idolo della Luna come se ne fosse l’incarnazione vivente, l’amante smunta dei morti, l’enigmatica e taciturna della quale i morti bramano ancora il bagliore. La Luna quindi non è che il suo volto, la sua maschera bianca accompagnata da una costellazione di teste mozzate. Sono il coro dei fantasmi, vale a dire gli innumerevoli principi che hanno fallito la prova degli enigmi, le cui teste, come accadrà al Principe di Persia, sono state issate al suo cospetto. L’arrivo della Luna diventa quindi un rito, un momento di estasi collettiva in cui anche i condannati a morte mostrano un’inquietante serenità. Il complesso mondo culturale e il tragico presente in cui è calata questa Cina atemporale, alimenta la figura della principessa rendendola ibrida, ovvero divinità, donna e demone al contempo. La superstizione, che continuamente riecheggia nella spettrale massa del popolo di Pechino, deforma la realtà e la rende ambigua, al punto che non sappiamo più distinguere cosa di lei sia reale, e cosa è soltanto creduto. “Turandot non esiste”, dicono Ping, Pong e Pang. E in questo senso è vero: Turandot non esiste. Esiste l’idea che tutti hanno di lei. Esiste il vuoto che il popolo ha riempito con paura, venerazione e terrore. Sulla scia di questa ambiguità si struttura molto della caratterizzazione del suo personaggio, elevandone l’inafferrabilità e la pericolosità. Turandot davvero sembra incarnare la Luna che il popolo invoca in preghiera, e davvero il suo incantesimo velenoso sembra stregare chi la guarda. Senz’altro ha il controllo sul suo mondo di morte, popolato di fantasmi, e certamente crede di udire ancora le urla della sua ava, ma davvero tutto corrisponde a realtà? O è solo suggestione? Ciò che noi effettivamente vediamo in scena sono i risultati delle sue scelte e dei suoi condizionamenti. Tutto questo si concretizza in un mondo che appare fin da subito guasto, devastato, terminale. Il regno di Pechino è malato, e questa malattia si esplicita in una contaminazione nera: una sostanza vischiosa, una materia lucida e infestante che si estende dal nucleo della scena e si insinua ovunque, come un’infezione silenziosa ma evidente. Striscia sul pavimento, si arrampica lungo le pareti, genera grumi organici come escrescenze di un pensiero malato. È l’estensione stessa di Turandot, la materializzazione visibile del suo culto di morte e vendetta, un culto che può sempre crescere e che avvinghia questo mondo in una morsa soffocante. Non si tratta solo di una contaminazione dello spazio, ma è soprattutto un’infezione delle anime di tutti coloro che abitano nel suo oscuro regno. Tutti ne portano i segni evidenti nelle mani annerite, negli abiti imbrattati e nei volti scavati, ritualmente dipinti di bianco.Lo spazio in cui si muovono i personaggi è già una rovina, un luogo senza tempo e senza redenzione. È un mondo spezzato che attende il suo epilogo, un regno che ormai ha quasi perduto ogni ricordo della sua antica gloria, di cui i ministri Ping, Pong e Pang sono i rammaricati custodi. I delicati motivi decorativi che emergono ancora a fatica nella decadenza della scena, sono come ricordi sbiaditi della raffinatezza di un tempo lontano che è stato brutalmente squarciato. Pechino è infatti bloccata in un trauma ancestrale condiviso, vale a dire una ferita mai rimarginata: l’invasione dei Tartari, ovvero la devastazione del regno e la profanazione della principessa Lo-u-Ling.Come si può vivere dunque senza la speranza di un futuro quando anche il passato oramai è diventato un miraggio sbiadito? È in questo stato che persevera l’esistenza del Popolo di Pechino, che diventa quindi un personaggio essenziale per la drammaturgia di questo progetto. La folla che abita questo mondo è piegata, superstiziosa, ridotta a una massa spettrale e pallida, a una creatura unica che è una moltitudine cieca bramosa di luce. La folla si muove in blocco, si agita, si spegne, è folle e vittima malata dell’incantesimo di Turandot alla quale si sentono completamente assoggettati. La luce, che è un sortilegio lunare, annebbia le loro menti e filtra gelida attraverso le fessure delle pareti spezzate, come una promessa che non si realizza mai.L’imperatore, in tutto questo scenario di desolazione, viene acclamato dalla folla con una musica sublime, poiché rappresenta l’ultimo respiro di una gloria perduta. Ho deciso di rendergli impossibile qualsiasi tipo di azione relegandolo su di un trono dal quale non può scendere, sulla sommità dorata di un piedistallo da cui può solo essere spettatore della rovina del suo regno e della sua gente. In questa liturgia del gelo si inseriscono tre figure estranee: Calaf, Liù e Timur. Sono tre sopravvissuti, tre esuli che hanno una forza energetica sostanzialmente opposta a tutti gli altri personaggi che popolano questo mondo. Sono gli unici che pur essendo reduci da una lunga serie di ingiustizie non portano odio e non cercano vendetta. Ci mostrano tutta la loro fragilità pur restando integri. Il percorso di Calaf è assolutamente umano e iniziatico. Principe decaduto, all’apertura del sipario è fuso alla folla come uno dei tanti, in uno stato di smarrimento identitario. Tutto il suo percorso è contraddistinto da un disperato tentativo di recuperare sé stesso e di rivalorizzare il suo nome. A trovarlo quasi per caso è Liù, e forse se non lo avesse riconosciuto Calaf sarebbe rimasto lì, bloccato nel suo essere un ignoto, per sempre perduto in mezzo ai molti. Questo è solo il primo miracoloso atto salvifico della schiava umilissima, vera luce nell’oscurità. Una luce alla quale invece Timur affida tutto quello che resta della sua esistenza. Timur merita tutta la compostezza e la dignità del mostrarci un diverso modo di stare al buio. Pur avendo perduto tutta la gloria che caratterizzava il suo passato e che si trascina ancora nelle rovine del suo portamento, ha saputo affidare quel che gli rimane all’unica essenza di semplicità genuina che respiri in quel mondo di morte e desolazione. Così come Turandot è la luce spettrale, la contaminazione mortale che si diffonde e infetta, Liù in questa regia rappresenta l’esatto opposto di una luce finalmente viva e calda, che pulsa nel buio e riesce a dare respiro, la luce dell’alba che riesce a restituire al mondo un rinnovamento, una nuova primavera. Per questo motivo ho deciso di associare a Liù l’eco che a più riprese risuona come un antico canto popolare dimenticato: Là sui monti dell’est.Tutto fiorirà,tutto splenderà!Il canto di “Là sui monti dell’Est” diventa una profezia della quale Liù è l’eletta inconsapevole destinata a compierla. Una bambina fragile e innocente si manifesta come una visione sacra, non vista da alcuno tranne che dalla schiava per portarle dei segni che la condurranno ad estinguere il regno di Turandot. Tutto si sospende, il tempo sembra fermarsi e Liù si riconce in quella stessa bambina. Questo decentramento dalla figura di Turandot a quella di Liù è essenziale per sublimare il suo estremo sacrificio. Non è più vittima, ma offerta. La sua morte rompe l’incantesimo di Turandot attraverso una rinuncia assoluta e sigilla la resurrezione dei fiori e della luce. La sostanza nera comincia a mutare. Dove prima divorava lo spazio, ora fiorisce. I fiori crescono dal nero. Si irradia il sorgere del sole e infine tutti vedono. Vedono loro stessi e cosa hanno sacrificato mentre la figura di Turandot, a questo punto, si disfa come un dio che non ha più un culto. Il finale che Puccini non ha scritto rimane non detto anche in scena. Nessuna risoluzione. Solo sospensione. Divampa l’alba, in un’esplosione di luce accecante che tutto cancella, che tutto ripulisce, che tutto estingue e che tutto ricomincia.Infine, prima che sia il buio, tutti compiono l’ultimo grande respiro. Il cast è formato da artisti di valore internazionale: Turandot è Libby Sokolowski, Altoum Gerardo Dell’Affetto, Timur Baopeng Wang, Calaf Roberto Aronica, Liù Songha Lee, Ping Paolo Ingrasciotta, Pang Giulio Putrino, Pong Giacomo Leone, Un Mandarino Francesco La Gattuta, Il Principe di Persia Marco Tomasoni, Prima ancella Chiara Ciurlia, Seconda ancella Laura Dacomo. Coro OperaLombardia è diretto dal Maestro Riccardo Bianchi, il Coro di Voci Bianche del Teatro Sociale di Como dal Maestro Davide Dell’Oca. In buca Orchestra I Pomeriggi Musicali. Dresscode dedicato all’opera rosso e oro, ispirazioni su Sipario Virtuale Opera allo Specchio, dove è possibile vedere anche il video di Obiettivo Opera con Mario Finotti a dialogo con Cecilia Colli. Biglietti dai 32,00 ai 62,00 euro online e presso la biglietteria del teatro.